Blues: entre el barro del Mississippi y la electricidad de Chicago

Cuando los bluesmen del sur de los EE.UU. comenzaron a emigrar a las ciudades industrializadas del norte hacia 1940, en busca de mejores oportunidades de vida, pocos habrían imaginado las consecuencias que este movimiento social tendría para la música contemporánea. Para los rústicos agricultores negros la vida urbana debe haber resultado apabullante y ruidosa de una forma que hoy nos costaría entender, en nuestros tiempos de globalización (igualmente apabullante y ruidosa). Los bluesmen llevaban consigo sus guitarras acústicas y en el bullicio de Chicago o Detroit no debía ser fácli para ellos hacerse escuchar. Pero pronto descubrieron un nuevo y poderoso aliado en la electricidad y en los recientes "amplificadores para guitarra". Por aquella época, Charlie Christian y T-Bone Walker, sin duda dos de los guitarristas más refinados e influyentes de todos los tiempos, ya habían comenzado a desarrollar un nuevo lenguaje para el instrumento, inspirado sobre todo en los fraseos de los saxofonistas y/o trompetistas de jazz. Otros músicos no estaban tan dotados como ellos, así que sencillamente optaron por trasladar su elemental estilo a la guitarra eléctrica. El resultado fue una música como jamás antes el mundo había escuchado: áspera, rechinante, probablemente la primera muestra de lo que luego se llamaría "música industrial". Pero al mismo tiempo, el blues del Mississippi, ahora amplificado y rugiente, transmitía una simplicidad y una honestidad brutal, sin el refinamiento de los intérpretes más hábiles, más "técnicos". De esos bluesmen de esilo crudo y elemental, armados ahora con guitarras eléctricas, quizás el más crudo y directo de todos haya sido Theodore Roosevelt Taylor, conocido como "Hound Dog".

HOUND DOG TAYLOR - LIVE PERFORMANCE:

Es famosa la historia de cómo un por entonces joven aficionado al blues llamado Bruce Iglauer había intentado infructuosamente que algún sello discográfico "importante" grabara y editara la música de Hound Dog Taylor y sus Houserockers. Finalmente, dada la inutilidad de sus esfuerzos, Iglauer decidió hacerse cargo él mismo de la tarea y fundó así Alligator Records, hoy día el sello discográfico dedicado al blues más importante del mundo. Todo por la fascinación que la música de H.D. ejerció sobre él.

No es para menos. En este clip - que lamentablemente carece de toda informacción adicional - vemos a Hound Dog y su banda (Brewer Phillips en la segunda guitarra y Ted Harvey en la batería) literalmente "sacudiendo la casa" ("rockin' the house"). Probablemente, algunos se sorprendan al darse cuenta que la interpretación de blues rabioso sin bajo no fue un invento de Jon Spencer o de los White Stripes. Más sorprendente aún es comprobar el manejo del "slide" que mostraba Hound Dog - "slide" que sostenía entre el meñique y su famoso "sexto dedo", una malformación de su mano izquierda por la que se haría conocido. No sabemos si este "dedo" adicional tuvo realmente algo que ver con su estilo (a la manera de lo que le sucedió a Django Reinhardt por razones opuestas: con dos dedos de su mano izquierda inutilizados, se vio forzado a emplear únicamente los dos restantes, sin contar el pulgar.) Sorprende también la energía que transmite este trío de sonido tan despojado, muy lejos del estilo "llorón" (dicho sea sin ninguna connotación despectiva) de muchos bluesmen del Mississippi. Los músicos negros norteamericanos comenzaban a desarrollar su propia "voz eléctrica", una voz que al otro lado del Atlántico, en la brumosa y olvidada Inglaterra encontraría un eco inesperado que cambiaría una vez más el rumbo de la música.

CLARENCE "GATEMOUTH" BROWN - LIVE FROM AUSTIN, TEXAS:

Por su parte, el sheriff Clarence "Gatemouth" Brown detestaba que lo catalogaran como un "bluesman", a pesar de ser uno de los músicos mejor dotados del género. Pero Brown consideraba, con razón, que su música cubría una gama de estilos que iba mucho más allá del blues; teniendo a éste como un elemento más dentro de lo que hacía, junto al jazz y la música "cajun" de Louisiana (Brown era además un sólido intérprete de violín y un notable "songwriter"). En este clip se aprecia su particular estilo "fingerpicking", es decir, la guitarra eléctrica tocada con los dedos, sin púa. Brown debe haber dejado más de una vez la piel, cuando no sus uñas, al "atacar" al instrumento de esta forma.

En una entrevista publicada en "Guitar Player" en 1994, Brown se mostraba como un individuo a veces brusco, pero de una rectitud y sinceridad a toda prueba, con convicciones firmes acerca de la música y de la vida - convicciones muy alejadas del estereotipo del bluesman habitual.

Dos valiosos ejemplos de "bluesemen" (con perdón de Mr. Brown), cada uno con su estilo particular - y quizás opuestos - que indudablemente vale la pena conocer.

Diseños insuperables (I)

FENDER TELECASTER y GIBSON LES PAUL

Todo empezó con el "feedback", o como decimos en el Río de la Plata, el "acople".

Al incorporarle los "pickups" - los micrófonos - los grandes "guitarrones" de jazz que fabricaban Gibson, Epiphone, Guild y algunos otros en la década de 1940, generaban inevitablemente el molesto "feedback". Esto es, el sonido emitido por el parlante del amplificador era captado nuevamente por los pickups, reamplificado, emitido nuevamente y vuelto a captar y así sucesivamente. O sea, las guitarras "acoplaban".

El problema se generaba por las vibraciones que producía la caja de resonancia de aquellas mastodónicas guitarras como la LC5 o la Super 400. Prescindir, sin embargo de las cajas de las guitarras, parecía una solución demasiado radical, como lo comprobó personalmente un guitarrista llamado Lester Polfuss, que entre otros alias utilizaba el nombre artístico de Les Paul.

La historia del invento de Les Paul, conocido como "the log" ("el tronco" o "el leño") es famosa: Les tomó un "durmiente" de una vía férrea - uno de los bloques de madera en los que se apoyan los rieles - y le incorporó el brazo de una guitarra, además de un par de "pickups" de fabricación casera. Encordando debidamente aquel engendro, obtuvo una rudimentaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido, que según dijo más tarde, "tenía el sonido más maravilloso que jamás había escuchado".

El público del club en el que Lester solía actuar no compartió su opinión cuando el guitarrista se presentó por primera vez con su estrafalario instrumento. Disgustado, Les intentó un experimento: tomó la caja de una guitarra, la cortó verticalmente a la mitad y unió las dos partes a los costados del "tronco", que obtuvo así una burda apariencia de guitarra. Les Paul volvió al club, ahora con su instrumento "disfrazado". Muchos años más tarde, contaría en "Guitar Player": "Toqué casi para el mismo público exactamente los mismos temas; y esta vez fue un delirio. Esto me convenció de que la gente escucha con los ojos".

Otro guitarrista llamado Merle Travis había encargado un instrumento igual de extravagante a Paul Bigsby que era... un mecánico de motocicletas. Travis ha contado que dibujó un boceto de lo que quería en una servilleta, mientras conversaba con Bigsby en un bar. "Puedo construirlo", afirmó Bigsby, y efectivamente, poco después Merle Travis contaba con una guitarra de cuerpo enteramente sólido para su uso personal. Una innovación interesante en esta guitarra era que por primera vez presentaba un clavijero alineado en un lado de la pala, formato conocido como "seis en línea", que luego utilizarían innumerables fabricantes (parece que esto también se realizó a pedido expreso de Travis, a quien fastidiaba tener que "torcer la mano" para afinar las cuerdas más agudas en un clavijero de disposición tradicional).

Tanto el "tronco" de Les Paul como la Bigsby de Merle Travis fueron instrumentos creados a pedido. Nadie creía que algo así podría llegar a captar el interés masivo de los músicos. Pero un tal Clarence Leo Fender, un aficionado a la electrónica que tenía un taller de reparación de radios en California, decidió probar a fabricar "en serie", al mejor estilo de la Ford y sus modelos "T", una guitarra de cuerpo sólido. Después de ciertas querellas legales, el "producto" salió a la calle con el nombre de "Telecaster".

Difícilmente vuelva a encontrarse tal combinación de sencillez y calidad en un modelo de guitarra eléctrica. Cierto, la Telecaster pareció opacada en su momento por su "versión mejorada" - la Stratocaster - pero el modelo se mantuvo tozudamente hasta nuestros días. Hay algo indefiniblemente personal en una Telecaster, incluso en su aparente "tosquedad", comparada con la más elegante y refinada Strato. Por no hablar del célebre "twang" característico de su sonido, que hizo que los músicos de country & western y luego los de r'n'r (pasando por bluesmen como Muddy Waters) la adoptaran como una de sus armas de combate favoritas.

Entretanto, en Michigan, los capitostes de la Gibson observaban consternados cómo el invento de Fender ascendía en popularidad. Gibson había despreciado la idea de fabricar guitarras de cuerpo sólido - una idea que les había propuesto el mismo Les Paul ante el "éxito" de su "tronco"- considerándola un retroceso absoluto en el refinado arte de hacer guitarras que la empresa venía practicando desde fines del siglo XIX. Pero la realidad se impuso, y el número uno de Gibson, Ted McCarthy, tomó a su cargo la tarea de diseñar un instrumento que pudiera hacerle sombra a la victoriosa Telecaster.

Desde luego, era impensable "copiar" lo que había hecho Fender, en parte, evidentemente, por razones legales, pero sobre todo porque las ideas estéticas de Gibson diferían radicalmente a las de su competidor. Fender se había preocupado muy poco por los aspectos "ornamentales" de su guitarra, entregando un instrumento para uso práctico y de bajo costo, cometiendo incluso la "herejía" de utilizar un brazo atornillado al cuerpo (una de las ideas más revolucionarias que podrían habérsele ocurrido). Gibson se propuso conservar el aspecto "clasico" de su instrumento, así como el procedimiento de encolar los brazos como en las guitarras tradicionales. Además, con el objetivo declarado de complicarle la vida a cualquier posible "copista", hizo su guitarra de cuerpo sólido con la apariencia de una guitarra de tapa arqueada. Dado que el nuevo instrumento necesitaba un artista de éxito como "representante" (lo que hoy se conoce como "endorser") Gibson ofreció la nueva guitarra a Les Paul (quien después diría que el instrumento era idea enteramente suya, generando un debate que se mantiene hasta hoy).

Con el posterior agregado de los micrófonos "de doble bobina" o "humbuckers" (inventados por Seth Lover), la Gibson Les Paul se convertiría en la voz del "blues-rock" más aguerrido sobre todo en las manos de los británicos Erica Clapton y Peter Green en los primeros años de 1960. Luego, naturalmente, llegaría el sonido "heavy" de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page y su Les Paul. La tradicional compañía Gibson, dedicada a las guitarras refinadas para músicos de jazz, debe haber quedado desconcertada, si bien complacida por las ventas, al ver que su nombre aparecía ahora asociado al sonido del rock más turbulento y distorsionado de aquella época.

(Continuará)

John Mayer

¿El tipo no inventó nada nuevo? Es posible, pero el hecho de mezclar ingredientes ya conocidos en una fórmula si no "nueva" por lo menos "distinta"; y obtener con ello una mezcla poderosa y atractiva no es de desdeñar. ¿Hay guitarristas que tocan más o mejor que él? Ciertamente. ¿Se parece demasiado a SRV, a Jimi o a Eric? En realidad, se parece a "todos" ellos al mismo tiempo. No "descubrí" a John Mayer, literalmente me tropecé con él por pura casualidad; y en una librería, nada menos.

Cuando pregunté qué era lo que estaba "sonando" en ése momento en el local, uno de los empleados amablemente me mostró el CD "Where the Light is - J.M. Live in L.A." No me resolví a comprarlo en ése momento (en esa librería también venden CD's, aclaro) ya que decidí realizar un poco más de trabajo de investigación.

Había oído o leído por algún lado el nombre de John Mayer, pero no le había prestado atención. Fue el oír su música de manera tan fortuita lo que me impulsó a seguir su rastro, más allá del despliegue mediático que parece haberse generado en torno a su persona (admitamos que el tipo es un "carilindo", cosa que para la música puede significar poco o nada, pero que cuando aparece junto al talento es el deleite de los encargados de "marketing")

Lo que escuché en esos breves segundos fue una guitarra rasgueada con cierto toque - me pareció - a lo Edge. Luego, los aplausos. Luego, el inicio de otro tema y una voz, rarísima y a la vez familiar: algo así como un Sting con ronquera, mezclado con el "gangoseo" de un Otis Redding o de un Roland Gift, el cantante de los recordados Fine Young Cannibals. Cabe agregar otro nombre a la lista: Steve Winwood, menos reconocido que muchos de sus compatriotas de la época del "british blues" pero tan influyente como otros - y reconocido por el mismísimo Clapton como tal.

A partir de ahí el recorrido fue directo, vía internet, YouTube y allmusic guide. Para mi absoluta sorpresa, este muchacho Mayer había iniciado su carrera unos nueve años atrás en calidad de "cantautor acústico", con un hábil manejo de la guitarra y empleo de sorprendentes "acordes jazzeros". Pero de a poco, el pibe fue afilando sus garras.

El vuelco se produce en 2005 cuando forma junto al bajista Pino Palladino y el baterista Steve Jordan, el "John Mayer Trio". Y ahí sí, parece que Johnny dio con la "fórmula", incorporando combustible pesado - léase rock'n' roll 'n' blues - a su ya sólida reputación como "songwriter"

Resultó que el tema cuyos últimos compases había escuchado se titula "Belief", resultó que - a juzgar por los comentarios - dice algunas cosillas polémicas en la letra - o quizás sea simplemente que J.M. "expresa una postura", algo que siempre va a generar polémicas. Resultó que el video está (cómo no) en YouTube:

El veterano de la guitarra slide aparentemente NO ES David Gilmour, sino Robbie McIntosh. Qué importa. Si esto no es una interpretación poderosa de un tema extraordinario, entonces no sé qué es. Lo qué sí sé es que no pienso perder de vista a este pibe, Johnny... y no precisamente porque sea un "carilindo".

Más información en http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=11:kifqxqrkldfe

Andy Summers: "One train later"

LA MÚSICA PERMANECE

Abundan actualmente las biografías de las "estrellas del rock", generalmente escritas por periodistas más o menos profesionales o incluso por meros fanáticos que logran consagrar su devoción al ídolo de turno mediante la publicación de su "esbozo" biográfico. Menos frecuente es que los músicos de rock tomen la pluma y desgranen sus vivencias personales para compartirlas con un público lector. Más raro aún es que un músico de rock logre relatar su vida de forma amena, apasionante y talentosa. "One train Later", el ensayo autobiográfico de Andy Summers, publicado en español con el título "EL tren que no perdí" (Global Rythm Press. Trad. Carlos Abreu) aparece como una rara joya que puede disfrutarse en todo sentido, plena de humor, sabiduría de carretera y de biblioteca y años y años de incesante búsqueda musical.

El libro es presentado como un largo y meditativo "flashback", previo al último concierto de Police en el Shea Stadium en 1983. La infancia y la adolescencia de Summers resultarán familiares para cualquiera, con sus ilusiones, sus juegos, sus inesperados y a veces siniestros descubrimientos sobre el mundo "adulto" que lo rodea. Y por supuesto, el primer encuentro con la guitarra, las tempranas influencias y búsquedas musicales y su firme determinación de distanciarse todo lo posible de cuanto pudiera acercarse a un cliché musical. Summers habla de Eric Clapton y de Jimi Hendrix con admiración y afecto, pero deja muy clara su decisión de tomar distancia de la autopista musical que ambos recorrían. Sin ningún atisbo de pedantería o suficiencia, Andy busca a sus mentores entre la gente del jazz: Miles Davies, John Coltrane, Wes Montgomery, Kenny Burrell... extrañas influencias para quien terminaría siendo el guitarrista de lo que originalmente era un proyecto de grupo "punk".

Los míticos "años sesenta", el "verano de amor", el "hippismo", el "flower-power" y cómo no, las drogas y el LSD aparecen en el relato de Summers, que retrata la época como el fotógrafo que es, con una notable lucidez que le impide caer en falsas idealizaciones y mostrándonos las facetas tontas, absurdas, banales y oscuras del fenómeno; sin renegar por ello de que efectivamente "hubo un tiempo que fue hermoso".

En los 70' Andy se convierte en una figura al principio errante y luego solicitada en el mundillo impreciso de los "sesionistas", siempre con la inquietud de que en "alguna parte" debe estar lo que busca. Y luego, en el último tercio del libro, empieza LA HISTORIA, luego de su encuentro con Stewart Copeland y por supuesto, Sting. El tren al que alude el título es real y a su vez una metáfora: si bien los músicos ya se habían conocido e incluso tocado juntos en varias ocasiones, Summers atribuye a ese encuentro en particular con Copeland en el andén del subte el momento en que el Destino realizó el viraje.

A estas alturas, a nadie sorprende confirmar que efectivamente el ego de Sting alcanzó proporciones desmesuradas y que The Police fue, además de muchas cosas, su trampolín personal hacia el éxito. Pero Andy relata todo con la calma y la mesura de un veterano de guerra cuyas heridas ya no sangran. Más dolorosa que la batalla contra Sting resultó para él la separación de su mujer y su hija, aunque luego, como un increíble "happy end", ambos se reconcilian y vuelven a reunirse.

¿Logró el guitarrista Andy Summers alcanzar aquello que buscaba? Cedámosle la palabra - el momento es aquel en que graba la inconfundible, emblemática guitarra de "Every breath you take":

"Con esta frase hago realidad un sueño que puede que haya albergado desde que agarré por primera vez una guitarra cuando era un adolescente: hacer algo, por lo menos una vez en la vida, que dé la vuelta al mundo, crear una frase que sea tocada por guitarristas en cualquier parte... ¿Llegas a superarlo realmente alguna vez? Puede que no y puede que sea éste el punto donde debería acabar la historia, conmigo aquí de pie, sonriendo como un idiota, sintiéndome un héroe y sencillamente feliz por haber gustado."

La historia, desde luego, no termina aquí. Police se ha reunido recientemente y aún con el paso del tiempo, el buen vino se ha añejado bien. Cada pequeña cosa que Andy hace es mágica, no hay ninguna duda; y es un gusto comprobar que su habilidad, su talento y su sinceridad alcanzan también a su palabra escrita.

El libro cierra con estas frases:

"En la música, los instantes más intensos se producen cuando conectas con los demás músicos, cuando vuelas, cuando acaricias el espíritu de las notas y el público está allí contigo. Sting, Stewart y yo vivimos momentos como esos muchas veces. La música permanece."

EL FUZZ

Una pregunta interesante: ¿cuándo comenzó la asociación de ideas "guitarra eléctrica=ruido"? Al fin y al cabo, gente como Charlie Christian o T-Bone Walker, pioneros del instrumento, no hacían mucho más "ruido" con sus guitarras que una sección de vientos de una big-band - en realidad, se me ocurre que en cuanto a decibeles estaban en clara desventaja. Probablemente, cuándo no, la culpa fue de los Beatles, pero nadie pensó que en realidad el "ruido" lo hacía el público, por lo cual a los músicos no les quedaba otra que subir el volumen de sus amplificadores... Como fuera, hubo un momento en que los guitarristas se dieron cuenta de que un sonido "distorsionado" saliendo de los parlantes era particularmente efectivo, sobre todo cuando se trataba de interpretar un solo. Se atribuye a Eric Clapton el mérito de haber descubierto la combinación "Gibson Les Paul + Marshall al mango", para sacar un aullido como no se había escuchado antes - confiérase el álbum de los Bluesbreakers conocido como el "Beano". Poco más o menos por aquellos años, arriesgados experimentadores que se adentraban en el nuevo universo de los transistores inventaron unos aparatejos diabólicos que hacían que una guitarra sonara "sucia" y "eléctrica" cien por cien. Uno de estos aparatejos, tal vez el pedal de efectos más salvaje, primitivo y rudo jamás creado, sería conocido por el onomatopéyico nombre de "fuzz".

Fue la Gibson la empresa que dio el mal paso con el "Maestro", un pedal que, por increíble que parezca, en un principio estaba diseñado como un aditamento para las grabaciones... para los bajistas de jazz (!!?) (información suministrada por la revista "Guitarrista"). Desde luego, el riff de "Satisfaction" de los Stones le dio carta de identidad al fuzz. Es un sonido al borde de lo hiriente, de lo desagradable, ajeno a cualquier tipo de sutileza. Es quizás el Primer Gran Sonido distintivo del rock.

Mi experiencia con un fuzz (un DOD FX52, muy alabado por la "Guitar Player" en un artículo dedicado a la "distorsión") es relativamente reciente - siempre me simpatizó más el sonido más moderado y manejable del "overdrive", algo así como el lado "fino" de la distorsión. Desde luego, el fuzz es un pedal muy temperamental y no se anda con vueltas. No admite términos medios y no pacta con el músico. Se impone "de pesado" en el sonido de la guitarra. Las notas sonarán angulares, rechinantes.

Pero, amigos, qué sensación de PODER en la punta de los dedos, qué proyección del sonido que parece lanzarse directamente desde la cuerda a los tímpanos - casi como si se "salteara" el amplificador. Prueben sus riff de los sesenta favoritos: "You really got me" o "Sunshine of your love", por ejemplo y quedarán asombrados - uno casi se siente Dave Davies o el mismísimo Eric...

Hay una mitología que todos los guitarristas conocemos acerca de los "fuzz con transistores de germanio", supuestamente muy superiores a los "transistores de silicio". No sé hasta dónde hay que creer todo esto. Ciertamente, ningún pedal es una réplica exacta de sí mismo (un "clon") y es innegable que habrá sutiles diferencias incluso entre modelos idénticos de la misma marca. En definitiva, lo único aconsejable en estos casos es ver lo que hay disponible en plaza, lo que hay disponible en nuestras billeteras y salir a la búsqueda de ése fuzz que está allí esperándonos... para ayudarnos a hacer todo el ruido posible, desde luego.

SNOWY WHITE

AVE DEL PARAÍSO

Muy a menudo cada vez que uno cree que ya no le queda más nada por descubrir en el mundo de la guitarra eléctrica, aparece bruscamente una revelación. No necesariamente algún talento nuevo o emergente (lo cual sería algo bastante normal) sino una figura con una trayectoria bastante destacada y extensa de la cual nunca habíamos oído absolutamente nada. Ahora, "eso" es una revelación, algo que casi siempre me deja con la sensación de fastidio y la pregunta "¿cómo c*r*j* no conocía yo a este tipo?" Prueba de lo lejos que este rincón del planeta está del mundo, por si hacía falta, al menos en lo que se refiere a nivel musical. Bien, probablemente no he descubierto América, pero recientemente "descubrí" a "Snowy" White.

Cualquiera que se cuelgue una Les Paul dorada tiene que tener, a mi juicio, cierto nivel, cierta categoría como intérprete, para atreverse a lucir un instrumento de tal magnitud. Slash, qué duda cabe, es un ejemplo notorio, aunque sin negar que el tipo "toca", hace surgir el lado más rudo de su elegante instrumento. Ahora, cuando gracias a Internet y a Youtube vi a Snowy White interpretando "Bird of Paradise", sentí que de alguna forma el toque de este individuo encajaba admirablemente con esa Les Paul. Juzguen por sí mismos:

El "árbol genealógico" de Snowy como intérprete incluye,evidentemente,a B.B. King y a Peter Green. Por mi parte, su sonido me hizo evocar a David Gilmour y su técnica a Mark Knopfler (hay por ahí otro video en el que toca "con los dedos" -"fingerpicking" - al mejor estilo de Mark). Por ahí anda también algo de su contemporáneo Gary Moore, otro discípulo de Peter Green. Es curioso comprobar como todas las "ramas" se entrecruzan: Snowy actuó como miembro de "Thin Lizzy" - por donde también pasó Moore - y participó junto a Roger Waters en el concierto de "The Wall" ante las ruinas del Muro de Berlín en 1990.

Probablemente para algunos será fácil desdeñar a Snowy como un intérprete de segunda fila, un copista meloso de los duros "bluesmen" originales. Creo que de ser así se estaría cometiendo un lamentable error y una grave injusticia. A pesar de lo bien poco que se sabe de este indviduo por estas playas, vale la pena apreciar su fineza y buen gusto a la hora de hacer sonar su guitarra. Casi como una auténtica "ave del paraíso".

JOE BONAMASSA

CAPO (¿MAFFIOSO?) DEL BLUES

Jocosamente, alguien comentó que si unimos un nombre anglosajón con un apellido italiano, obtenemos el nombre de un mafioso (lo comprobé, por ejemplo, cuando un amigo cuyo apellido es de notorio origen italiano bautizó a su primogénito con el nombre de Brian). No sabemos si Joseph "Joe" Bonamasssa mantiene algún vínculo con la "onorata societá", pero lo cierto es que si este tipo manejara una metralleta con el mismo gusto con que maneja la guitarra, seguramente sería uno de los "killers" más solicitados del bajo mundo. Bromas aparte, en primer lugar el agradecimiento - como corresponde - al siempre presente amigo Bluesman por descubrirme a este muchacho Joe (Pepe, para los amigos sudacas ;) ;). En segundo lugar, acá está, vía YouTube, parte de una actuación de J.B. Realmente estremecedor. Vean:

Es casi una obsesión patológica de parte de nosotros, comentaristas (profesionales y meros aficionados como quien esto escribe) hablar de las "influencias" que creemos detectar cada vez que escuchamos por primera vez a un guitarrista que no conocíamos. Esto es un arma de doble filo: por un lado, le otorga credencial de "creíble" al presunto nuevo "guitar hero"; por otro, es casi como restarle mérito al trabajo personal del individuo en cuestión - "Se parece a..." En el caso específico de los guitarristas de blues - y más específicamente, del blues "eléctrico" - dado que el lenguaje del género está ya asentado sobre bases de larga tradición, las "referencias" parecen reiterarse en forma inevitable. Para el caso, parece obligado hablar de pioneros como Muddy Waters o Elmore James y luego dar un salto hacia la crema del "british blues" - con Clapton y Green a la cabeza. En lo personal, creo escuchar algún eco de Gary Moore combinado con algo de David Gilmour en el "toque" de este muchacho Joe. Le comentaba a Bluesman acerca del "vibrato" que tiene el tipo y el "feeling" de la voz. En resumen, un bluesero de esos que tocan y cantan "de verdad", de esos que siempre vale la pena conocer. Como es habitual, hasta donde he podido comprobar, Ud. NO PODRÁ encontrar nada de la discografía de Joe en ninguna de las buenas casas del ramo de Montevideo. Si alguien tiene información que contradiga esta apreciación, será más que bienvenida.